Roma città aperta. Il film della "volontà"

 

 E' dinnanzi a Roma città aperta, pellicola del '45 a firma di Roberto Rossellini che si apre, nella cinamatografia italiana un nuovo capitolo. Che si rivelerà, troppo presto, purtroppo, solo una parentesi.Ma veniamo al film,al suo valore oltre che estetico, soprattutto ideologico  e concettuale. E la sua funzione,(politica  e sociale)  che ricoprirà un ruolo  di primissimo ordine nel panorama non solo italiano ma internazionale. Il momento è sigificativo oltre che significante:  il recente passato dittatoriale da un lato,  le devastazioni morali e materiali della guerra appena conclusasi 

dall’altro. E,  la difficoltà evidente, di fare cinema. Tutto è distrutto, ma soprattutto lo sono le coscienze. 

La prima riflessione necessaria, perché intellettualmente onesta è che Roma città aperta è un film 

epico, questo aldilà di ogni rivisitazione o interpretazione si voglia 

attribuirgli . E, come tutti i grandi classici, subisce la medesima sorte, 

cioè quella di rivivere e morire, di volta in volta, nel fiume delle 

interpretazioni che si sono succedute sin dalla sua primissima 

proiezione, vale a dire nell'autunno del ‘45. Rivivere e morire, quindi, 

in un oceano di attribuzioni, di definizioni, che non tardano a ripetersi 

con una puntualità quasi ossessiva e che non accennano ad 

interrompersi, nemmeno oggi. Il film ha assunto, per certi versi 

giustamente, per altri incomprensibilmente, una sorta di patina 

leggendaria, all'interno della quale sembrano spesso essersi perse la 

genuine e reali intenzioni dell'opera. Essendo investiti da una miriade 

inverosimili di accezioni ed interpretazioni, vagli e revisioni, si 

incorre con molta facilità e con logica in un pericoloso e inevitabile 

«già detto, già sentito» in cui l'oggetto viene 

sproporzionatamente caricato di accezioni interpretazioni, di letture 

eccessive, spogliandolo delle veraci intenzionalità. Questa analisi 

 vuole sottolineare le motivazioni morali e le istanze sociali che 

sottendono l'opera, cercando, di individuare alcune sue caratteristiche 

portanti, i topoi,e,  con il riferimento ad alcune espedienti tecnici e 

stilistici adottati dal regista, si tenterà di ricapitolare il messaggio 

antifascista e solidaristico presente nel film. 

E' una delle più fortunate espressioni del Cinema al servizio dello Stato, ovvero L'etica dell'estetica neorealista, perché come ci ricorda magistralmente Lino Miccichè, più di mezzo secolo 

di distanza ci permette in maniera maggiormente documentata e  con 

una serenità storiografica di gran lunga superata, la possibilità di  potersi elevare al 

di sopra di tutte quelle sterili polemiche che hanno alimentato i 

dibattiti e le controversie sul movimento. Una continuità acritica 

quella che ha caratterizzato gli sviluppi delle cinematografie post 

belliche dei vincitori, la nostra posizione di «vinti cobelligeranti con i 

vincitori» atipica ma la nostra posizione storico politica contribuì a 

dare al cinema italiano un o statuto molto particolare. Perché si 

accompagna ad una rottura col passato recente, con l'estetica del 

passato recente, con quella che è stata definita Il Fascismo di 

pietra da Emilio Gentile. Un vuoto che si è cercato di colmare con 

l'architettura delle grandi opere, che si riflettevano con la stessa 

puntualità e in modo sfarzoso nel cinema. L'esigenza di rifiutare 

l'apparenza, l'imbonimento delle platee, il continuare a negare il 

presente per eludere i problemi e distraendo le masse, affinché il 

presente contiuasse a vivere indisturbato. 

Anche a livello di politica internazionale, come dichiarò scherzando, ma neanche troppo, lo 

stesso Rossellini: «Roma città aperta giovò più di tutti i discorsi del 

nostro ministero degli esteri a far riavere all'Italia il suo posto nel 

concerto delle nazioni». Riabilitò l'immagine dell'Italia e soprattutto 

degli italiani agli occhi del mondo. 

 

Analisi tecnico-stilistica del film

La capitale d'Italia, Roma, dichiarata città aperta, attende trepidante l'arrivo degli 

Alleati. E’ una città ancora sotto il giogo dei fascisti. Molto 

cinicamente non si poteva chiedere set migliore: le strade, le case, i 

palazzoni parlano da soli. Si esprimono, catturando lo sguardo del 

pubblico, senza aver bisogno di essere forzati, formalizzati. Se da un 

lato intuisce mirabilmente l'esigenza di alcune precise rinunce, indulge 

in svariati tratti e affonda al patrimonio estetico e narrativo imperante 

fino a qualche anno prima. Forse è proprio questo scarto, questa via 

di mezzo a colpire il consenso di un pubblico intorno a questo 

tematiche, risultato che non sarà mai più raggiunto. Forse è questo suo 

porsi a metà strada fra documentario e fiction a riscuotere larghi ed 

irripetibili consensi. Nonostante alcune posizioni non proprio positive 

della critica, per fare un esempio, Antonio Pietrangeli sulle pagine del 

settimanale Star scrisse che «una simile compagine di elementi reali 

andava portata a una condizione espressiva, andava trasfigurata e 

dissolta in una corrente lirica, andava secondo l'espressione di un fine 

critico letterario «portato in posizione di canto». La nuda e cruda 

citazione, l'osservazione del vero, la trascrizione – per quanto incisiva 

fedele di un fatto – non basta. Si rimane nella cronaca». Questa critica 

solleva alcune considerazioni importanti: critica più generale al 

Neorealismo. Si intende in quest'analisi, evidenziare in prima istanza 

la natura solidaristica dell'opera. Perché, il primo spunto di riflessione 

ci viene servito dallo stesso Rossellini che, ad una sollecitazione di 

Francois Truffaut rispose d'istinto: «Il mio neorealismo altro non è che 

una posizione morale racchiusa in tre parole: l'amore per il prossimo». 

Questo è, a ragion veduta, uno dei fil rouge già presenti nelle 

primissime opere del regista che diverrà una costante dei suoi 

successivi lavori. Sottolineare il pathos e la funzione narrativa di 

alcune sequenze è particolarmente importante per tentare di analizzare 

i punti di forza del film, quelli che ne hanno consacrato il trionfo 

narrativo ed estetico. E' anche vero che il contesto storico sociale ed 

ideologico in cui si muove il film, è un'occasione unica nel vero senso 

della parola e Rossellini, dimostra di avere il fiuto necessario per 

coglierla e “sfruttarla al meglio delle possibilità creando un mixaggio 

inequivocabilmente vincente”. L'impianto narrativo giovane è basato 

sull’ avvicendarsi di sequenze che conferiscono un ritmo incalzante al 

film, come lo stacco dalla finestra al livello della strada quando 

arrivano le SS a perquisire il caseggiato. E' una costruzione diversa 

quella che ci troviamo di fronte, in cui esiste una dilatazione spazio 

temporale inusuale, in cui la scena si fa, è in fieri sempre. Ed è la 

novità assoluta che farà della scuola italiana un esempio, come lo 

erano state la scuola sovietica degli anni venti o l'espressionismo 

tedesco. L’audacia del film consiste nell’aver lasciato agli spazi il 

tempo di parlare. Oggi per noi è un dato di fatto acquisito ma basti 

pensare al fatto di lasciare la macchina parlare, che gli attori diventino 

insieme spettatori e protagonisti. Si rivoluziona un'estetica, una forma 

mentis di fare cinema. E' come se si scegliesse la strada di Lumiere e 

non quella di Meliès, insomma. L'enfasi che nasce da alcune 

sequenze, non è “calcata particolarmente”, nonostante, per esempio, il 

momento della falciata a colpi di mitra di Pina, sia scandita da un 

montaggio e da inquadrature e sonoro un po' accentuato. Ma, 

nonostante la potenza del momento, tutto sembra tornate a un 

'apparente normalità narrativa, noi, abituati a un cinema di finzione nel 

ci aspetteremmo la stasi , il trionfo del silenzio narrativo dopo la forza 

del momento. La seconda parte, rispetto alla prima, subisce delle fasi 

di caduta, riprendendo forza e vigore attraverso la crudezza delle 

immagini della tortura, in quella stanza che diventa il simbolo della 

follia nazista e della Resistenza e integrità degli italiani. Costretti a 

convivere in uno spazio, con l'occhio della provvidenza con Don 

Pietro che si affaccia e condanna senza appello i nemici in casa 

propria. Dell'ultima sequenza se ne è parlato tanto, un po' come tutte 

le infinite attribuzioni che ogni capolavoro richiede ed evoca 

inevitabilmente. Anche questa volta, nonostante sia l'epilogo 

concettuale e narrativo del film, la sequenza è realizzata senza l'enfasi 

attesa, ma contraddistinta dall'occhio, l'occhio della macchina e 

l'occhio dei ragazzi, l'impotenza della macchina cinema e l'impotenza 

dei ragazzi, dietro una rete di recinzione, a voler sottolineare il 

distacco ancora una volta tra le bestie naziste e l'ingenua popolazione, 

che può, se memore del proprio passato, incamminarsi verso un 

mondo, ancora tutto da farsi, con la cupola della grande capitale aperta 

e liberata. L'immagine della cupola che si staglia con tutta la sua forza, 

L'ottimismo della fede. Quello della solidarietà. Anche l'aver 

rappresentato l'occhio delle nuove generazioni attraverso il ricorso ad 

un gruppo non è casuale, riporta all'idea della forza di cooperazione, 

della invincibilità della cultura romana, inattaccabile e inintaccata 

dalla brutture degli stranieri. 

E’ una straordinaria affermazione del mezzo cinematografico, delle 

potenzialità meccaniche del mezzo che non bisogno di intercessioni, e 

che in senso intimo, essenziale della poetica neorealista. L'intuizione 

di Rossellini, di coniugare la realtà e la storia in un'efficace via di 

mezzo, ponendo l'una al servizio dell'altra, senza che l'una prevalga 

sull'altra, creando una commistione perspicace e interessante.

Probabilmente l'aspetto di unione perfetta che mancherà nella 

realizzazione di opere troppo radicali neorealiste successive.